La materialidad de lo inmaterial o escapando a las paradojas

Foto: Fernando Medina / Cachivache Media

Por: Yudith Vargas Riverón (Tomado de Cachivache Media)

Las convergencias entre arte y tecnología nos son cada vez más frecuentes, y por demás, afortunadas. Como un gran organismo vivo en plena evolución, el ARTE se adecúa a su tiempo, y saca provecho de su entorno inmediato. El arte es el más sublime de los productos derivados del intelecto y la sensibilidad humana. Ningún otro ser vivo del planeta posee dicha habilidad creadora, de modo que se le conceda gran relevancia a su conservación y restauración como patrimonio para las futuras generaciones. Por supuesto, es tarea imposible salvaguardar todas las creaciones artísticas. Y a tal efecto, no todas requieren el mismo tratamiento o intervención.

Estos procesos son sumamente delicados, y consecuentemente, no siempre se obtendrán idénticos resultados. Ello dependerá de diversos factores relacionados con la capacitación del personal, la pieza en cuestión (su estado físico y manifestación: pintura, escultura, inmueble, si es un libro, un objeto ornamental, un instrumento musical, etc.), de su locación y, por supuesto, de las tecnologías disponibles. A un mayor desarrollo tecnológico, mejores y mayores serán las potencialidades de la restauración y conservación artística.

Estos procesos varían según criterios del equipo de trabajo encargado de la misión restauradora, del aparato legal vigente en cada país, y de las teorías aplicadas a cada restauración dependiendo de qué se desee restaurar, reconstruir, o conservar. Por ejemplo, las ruinas del Partenón griego no serían las mismas si en lugar de preservar lo que ha quedado de la famosa Acrópolis ateniense, se decidiera reconstruir el lugar de forma idéntica a su momento de esplendor.

Los asuntos antes mencionados sirvieron de hilo conductor durante la entrevista a Lino García Morales, Doctor en Telecomunicaciones por la Universidad Politécnica de Madrid y Doctor en Prácticas Artísticas y Teoría del Arte en la Contemporaneidad por la Universidad Europea, quien además es especialista en restauración de arte contemporáneo, y arte digital específicamente. Invitado por el evento AM-PM, América por su Música, García Morales estuvo en Cuba por estos días, y el pasado 13 de junio impartió en Fábrica de Arte Cubano la conferencia “Nuevas relaciones de producción, mediación y consumo”, en la que tuve la oportunidad de participar como oyente.

24 horas más tarde –café mediante–, me encontraba entrevistándolo. Habló de sus experiencias cuando era músico aficionado –afición que aún no lo abandona– y que actualmente se desempeña como Profesor en la Universidad Politécnica de Madrid. Hoy día reparte su tiempo entre componer música y escribir su libro sobre teorías filosóficas de la restauración del arte contemporáneo.

Es una figura inmensa intelectualmente, y le comento mi asombro de que, siendo ingeniero de formación, se las haya arreglado para entrelazar el arte a su vida profesional. Con una sonrisa, me confiesa que su predilección por las artes comenzó mucho antes, cuando aún vivía en la Cuba de los 80 y era estudiante de Control Automático en la Instituto Superior Politécnico José Antonio Echeverría (CUJAE). Varias veces se fue el joven ingeniero a tocar con su banda de rock Cartón Tabla, y la precariedad de los instrumentos derivaba en sonoridades francamente lamentables, que fueron celosamente guardadas en cintas de casetes. A partir de ese momento, su mayor preocupación fue rescatar del deterioro esas grabaciones. La oportunidad se dio siete años después de graduarse.

En 1992, viajó a España a estudiar un Máster en la Universidad Politécnica de Madrid, centrado en el procesamiento digital de las señales de sistemas cerrados de comunicaciones. Pero, nos dice el profesor, “la cabra tira al monte, el audio al audio, y en mi caso, a la restauración. Así, terminé haciendo el Doctorado en Telecomunicación, investigando acerca de cómo trabajar con el audio, el eco, y otras especificaciones sonoras”.

Y así inició una tarde de amena conversación, en la que intercambiamos ideas sobre el arte contemporáneo y las especificidades sobre su restauración. Mi primera inquietud sobrevino al indagar en las particularidades entre audio y sonido. “La diferencia entre sonido y audio es que sonido es lo que está sucediendo aquí, audio es lo que tú grabas”. O sea, el audio es el resultado de cualquier grabación, no importa el soporte donde se capte y quede registrado el sonido que lo origine.

“Aparte de la restauración de audio, siempre me ha interesado el arte, sobre todo el arte contemporáneo. Esto me llevó en un momento dado a impartir una asignatura acerca de sistemas interactivos, para que los estudiantes de arte pudieran tener una noción básica acerca de las potencialidades de los paisajes sonoros basados en software libre”.

De esta idea derivó un proyecto mixto entre artistas e ingenieros, de manera que se fomentase la retroalimentación interdisciplinaria: el artista aprende del ingeniero, y el ingeniero aprende del artista. Como resultado, se creó una metodología de trabajo que les permitiera conservar todo lo producido durante las clases. Esa misma metodología fue presentada al Departamento de Restauración del Museo Reina Sofía, con lo que se inició una experiencia de fructífera colaboración.

“Me abrieron las puertas y entonces hice una tesis de Conservación y Restauración de Arte Digital que generó a su vez un Máster de Conservación y Restauración de Arte Contemporáneo entre la Complutense (Universidad Complutense de Madrid) y el Museo Reina Sofía; yo desde la Universidad Politécnica, fui el coordinador académico de esa maestría”.

La iniciativa sólo duró dos o tres años, momento en que cerró oficialmente su programa. No obstante, Lino García afirma que ha continuado esfuerzos encaminados a fomentar proyectos similares que, lamentablemente, no han cuajado hasta la fecha. Sin embargo, de aquella primera experiencia quedó el fuerte vínculo con el Reina Sofía.

Me comenta que está a cargo del proyecto de conservación de una de las más emblemáticas obras del arte universal: el Guernica de Pablo Picasso. De él –y de la Filmoteca Española– dependen la dirección técnica del proyecto: estudio de luz visible, infrarroja, natural y demás. Por experiencia, sé que hablar de Picasso y su obra cumbre podría consumir el tiempo de la entrevista, así que mi siguiente observación recurva nuevamente hacia un área imprecisa de la conservación patrimonial.

Yudith Vargas (YV): Usualmente se ha relegado la restauración del patrimonio audiovisual o auditivo. Todo lo relacionado con el sonido y la imagen en movimiento parece carecer de la importancia de los bienes tangibles. ¿Por qué no se le da el mismo valor que al patrimonio tangible?

Lino García (LG): Hay un cambio de paradigma. Hace una semana justamente me invitaron del instituto de patrimonio histórico español (Instituto del Patrimonio Cultural de España) para que diese una charla magistral acerca de esto. Me dijeron “hablas de lo que quieras”. Vale, pues mi charla se va a llamar, la materialidad de lo inmaterial. Empecé con una diapositiva, que son nueve puntos en negro, que se llama el Problema deWatzlavik. Y les digo: unid estos puntos con 4 rayas sin levantar el lápiz. Nadie es capaz. Porque la única forma es saliendo de ese cuadrado que no existe, pero que tu mente enseguida lo cierra. Hay que evadir ese contexto, y eso es lo que pasa con el arte.

El arte contemporáneo no es lo mismo que el arte tradicional. Su esencia es completamente distinta, y la esencia de los nuevos medios tampoco es la misma que la del arte contemporáneo. Es completamente distinta, son como peras y manzanas, no tiene nada que ver una cosa con la otra, pero se aplica la misma filosofía de la restauración a todas como si fueran lo mismo, y ahí es donde surge la paradoja eterna de que si lo material, de que si lo inmaterial.

Entonces mi segunda diapositiva era el Urinario de Duchamp. Yo digo que esta es la primera obra inmaterial del arte, o una de las primeras. El urinario es un gesto. Eso marcó un antes y un después en el arte porque a partir de ahí algo intangible podía ser arte y algo no producido, sino elegido. Entonces hubo un cambio de paradigma.

YV: Pienso ahora mismo en esa tendencia del arte contemporáneo que ha dado en llamarse post-minimalism. Estos artistas proponen obras de difícil clasificación. Por ejemplo, salpicaduras de plomo en las paredes de una galería. ¿Cómo se restaura eso? ¿Cómo se guarda una vez terminada la exposición? Lo que importa es que la obra hay que verla en ese momento y una vez que se traslade va a perder su apariencia primigenia, porque el arte contemporáneo se permite esas libertades.

LG: Pero ese es el problema. No es efímero. No puede ser efímero porque si no alguien lo va a repetir otra vez –a propósito hay un libro que te sugiero, de Boris Groys. Es espectacular. Él dice –citando a Malévich– a los culos gordos de Rubens los deberían quemar. Y Boris Groys dice: si alguien quema los culos gordos de Rubens, otro los volverá a pintar, porque si no hay una referencia en el archivo cultural, es como si no hubiera existido en la Historia del Arte, por lo cual alguien lo va a repetir. Uno de los valores del archivo cultural, de la memoria cultural es que no se repitan las obras. De hecho, el arte es esclavo de lo nuevo, el arte contemporáneo es esclavo de lo novedoso.

YV: ¿Podría argumentar más acerca de esta dicotomía entre lo material y lo inmaterial aplicado al arte?

LG: El problema de lo material es que se confunde soporte con imágenes. Se confunde estructura con aspecto. Ese urinario, es soporte, no es imagen. La imagen es el gesto. Por ejemplo, hay un montón de obras que uno dice, bueno pero eso lo puedo hacer yo. Claro que lo puedes hacer, y lo puedes tener en la casa como si fuera tuyo. ¿Y por qué eso es arte y lo otro no lo es?

Desde el punto de vista artístico vale lo mismo. Porque cualquiera que sea la relación entre interpretante e intérprete, va a ser la misma. Porque es indiscernible. Arthur Danto se pasó tres libros para explicar esta disyuntiva, él habla del fin del arte cuando aparece lo indiscernible. Ya a partir de ahí el arte no puede ser explicado en términos estéticos, sino en términos filosóficos.

YV: Siendo esto así, ¿se puede hablar de un fin de la restauración?

LG: La restauración del arte contemporáneo y del arte en los nuevos medios debe ser otra. Eso es lo que yo defiendo. De hecho, tengo un libro de 550 páginas de filosofía de la restauración. Todavía no lo he terminado, pero explico toda mi teoría al respecto. Por ejemplo, para los nuevos medios, yo entiendo que la conservación tiene que ser evolutiva. Porque si la obra no está en el soporte, a mi qué más me da aquel ordenador o este otro. No está la obra ahí.

Con respecto a la cuestión de la materialidad del objeto artístico: el materialismo no es nuevo. La materia es lo que es y punto. Por mucha vuelta que le queramos dar, hay personas que hablan del materialismo relacional, y las relaciones entre las cosas son otras formas de materias. No, no, no. Las relaciones entre las cosas son información. Por eso me gusta hablar de información y no de materia. Entonces ahí es donde está la confusión, en que para el arte tradicional todo es autógrafo, todo es materia, la imagen es materia. Se explica en términos estéticos. En el arte contemporáneo te podría decir que se restaura para poder vender más caro, el artista es artista empresario, el artista no tiene que producir, tiene que elegir. Normalmente no es ni el que produce. El artista de arte tradicional –por lo general– está muerto, mientras que el artista de arte contemporáneo está vivo y coleando.

YV: ¿Y qué opinión le merecen los escépticos que se oponen a cualquier tipo de intervención restauradora sobre las obras de arte? ¿En el caso del arte en los nuevos medios; abundan o no los opositores a su restauración?

LG: Esa es otra historia, y se relaciona con las teorías de la restauración. La obra de arte tiene varios estados, y muchos posibles estados, incluso infinitos estados. Entonces existen muchas teorías que defienden uno u otro. Por ejemplo, John Ruskin dice “no intervención. Yo no quiero que se toque nada”.

Otros teóricos abogan por el retorno al estado original. O al menos, al mejor estado posible, aunque nunca lo haya tenido. Eso se explica con la paradoja de Teseo. Yo tengo el barco de Teseo, vamos a restaurar el barco de Teseo porque está en muy malas condiciones. Le cambio todas las tablas, toda la materia ¿sigue siendo el mismo barco de Teseo? ¿Cumple su misma función? Es para navegar, está con la misma forma, se puede construir aplicando los mismos principios con los que se hizo originalmente. Con lo cual, sí, es el barco de Teseo. La restauración oriental tiene esa filosofía, tú ves los templos impolutos.

YV: Hay templos zen que se incendian cada cierto tiempo y se reconstruyen.

LG: Claro, lo reconstruyen exactamente igual. Utilizan los mismos procedimientos, ellos te dicen que es el mismo templo porque sirve para lo mismo, la filosofía occidental es más fetichista.

YV: A propósito de la especulación y del fetichismo. Desde su punto de vista ¿cómo se entienden ambos conceptos en el campo de la restauración artística?

LG: El fetichismo es precisamente eso, desviar el valor de donde debe estar hacia donde no debe estar. El barco de Teseo te sirve. ¿Cuál es la esencia? Si la esencia es navegar, la materia no debe ser lo más importante. Esa es la forma, que está ahí. Tampoco es importante que navegue, si lo que importa es la forma y la forma es la misma. Tampoco me importa que cambie la materia, los procesos o quiénes lo hacen. Eso tampoco me interesa.

Ahora, si lo más importante es el proceso, entonces hagamos el proceso, como las obras de Sol LeWitt. Hagamos el proceso y tenemos un Sol LeWitt. Pero ¿qué ocurre en el arte contemporáneo? Esto es la especulación, se necesita ese concepto de autoría, porque todas las obras son tautológicamente auténticas, no se puede decir que esta es auténtica y esta no. Auténticas por el hecho de existir.

YV: Esto explica entonces que incluso pueda subastarse un vaso medio lleno, o medio vacío, de agua.

LG: Ya hay arte que son galerías vacías. ¿Sabes lo que pasó en España? Había un concurso de arte contemporáneo en Buenos Aires, y había un español que quería participar. Mandó su obra y nunca llegó, se perdió por el camino. Y de pronto recibe una carta donde le dicen que ha ganado el concurso. El jurado entendió que su obra era no mandar la obra. Lo entendieron como un gesto. O sea, es un acto de despropósito absoluto, y entonces gana una obra que nunca existió. El arte contemporáneo es un disparate y es un globo, completamente especulativo.

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